V éře normalizace mizely filmy do trezoru a tvůrci byli umlčeni. Co všechno cenzura zakázala – a proč?
Po okupaci v roce 1968 nastal v Československu temný obrat. Zatímco 60. léta přinesla filmový zázrak v podobě nové vlny, tvůrčí svobody a odvážných témat, s nástupem normalizace začala tvrdá cenzura kultury i umění. Filmy, které režim považoval za nevhodné, mizely do trezoru. Režiséři byli vyhazováni ze studií, herecké hvězdy dostávaly zákaz práce a diváci se desítky let nedozvěděli, co všechno mělo být skutečně natočeno. Cenzura přitom neměla jen formu zákazů – zasahovalo se do scénářů, dialogů, střihů, a často i do samotných osudů tvůrců.
Zásahem komunistické moci nebyly postiženy pouze výslovně politické filmy. Zakázány byly i komedie či sci-fi, které se režimu zdály „ideologicky nejasné“ nebo „mohly vyvolat pochybnosti o hodnotách socialismu“. Některé filmy byly natočeny, ale nikdy se nedostaly do distribuce. Jiné byly po letech uvedeny v pozměněné podobě nebo s úvodními varováními. Pro tehdejší moc byla kinematografie nástrojem propagandy – a cokoliv, co z tohoto rámce vybočovalo, bylo považováno za hrozbu.
„V roce 1969, kdy začala normalizace, se v československé kinematografii spustila lavina zákazů. Satirická komedie Zabil jsem Einsteina, pánové!, která se vysmívala vědeckému pokroku a feministickým ideálům, se ocitla pod drobnohledem cenzorů. Film nakonec nebyl zakázán, ale stal se symbolem toho, co režim považoval za hraniční. Snímek Světáci, dnes považovaný za klasiku, byl po roce 1969 na několik let stažen z distribuce kvůli svému ‚nezdravému životnímu stylu‘ hlavních postav. Komedie Homolka a tobolka byla kritizována za výsměch maloměšťáctví, což bylo v přímém rozporu s ideály socialistického realismu. Režiséři, kteří do té doby tvořili svobodně, byli vyzváni k sebekritice, a pokud neustoupili, dostali zákaz práce. Řada z nich, jako třeba Evald Schorm, byl zcela vymazán z veřejného prostoru. V archivu tehdejších Barrandovských studií zůstávaly celé regály filmů, které se nesměly promítat. Některé se vrátily až po roce 1989, jiné se dodnes považují za ztracené. Cenzura se netýkala jen režisérů – herci, scenáristé i kameramani čelili stejnému tlaku. Mnozí emigrovali, jiní přešli k televizní tvorbě nebo byli donuceni dělat řemeslné filmy bez jakékoliv tvůrčí svobody. Režim si uvědomoval sílu obrazu – a právě proto ho musel kontrolovat. Filmy se staly tichými oběťmi politických čistek. Skutečný rozsah zásahů začínáme chápat až dnes.“ uvádí reportáž Českého rozhlasu na portálu irozhlas.cz.
„Normalizace zasáhla do všech oblastí filmové tvorby. Komedie, které se nestavěly do role propagátorů socialistických ideálů, byly často považovány za problematické. Film Zabil jsem Einsteina, pánové! se stal jedním z příkladů – ačkoliv nebyl přímo zakázán, jeho satirický tón a narážky na genderové otázky z něj učinily kontroverzní titul. I Světáci čelili dočasnému stažení, protože líčili postavy, které se chovají amorálně a vysmívají se morálnímu kodexu režimu. Zásahy se netýkaly pouze filmového obsahu, ale i jeho autorů. Evald Schorm a další ztratili možnost natáčet, jiní byli přesunuti do televize nebo museli tvořit „nezávadná“ díla. Filmové projekty byly často přepracovávány, rušeny nebo končily v trezoru. Kritéria cenzury nebyla nikdy veřejně vyhlášena – rozhodovalo se zákulisně, podle aktuální politické atmosféry. Nejvíce trpěla originalita a otevřenost filmové řeči. Vznikala průměrná díla, která měla být ideologicky bezpečná. Otevřená tvorba ustoupila autocenzuře a konformismu. Umělci se naučili mlčet, nebo hovořit v náznacích. Toto období se stalo jedním z nejbolestnějších v historii české kinematografie.“ uvádí dále k tématu portál irozhlas.cz.
Filmy za mřížemi ideologie: jak komunistická cenzura udupala československý film
Po roce 1969 se na československou kinematografii snesla těžká deka. Normalizační režim nechtěl riskovat, že by filmové příběhy podněcovaly přemýšlení, kritiku nebo – nedej bože – svobodu. To, co se ještě v 60. letech smělo nahlas pojmenovat, se najednou nesmělo ani naznačit. Nad každým scénářem se skláněl cenzor. Každý dialog, každá postava, každý záběr byl podezřelý, pokud nepůsobil ideologicky „vhodně„.
Filmaři, kteří ještě nedávno sbírali ocenění na mezinárodních festivalech, byli najednou bez práce nebo přinuceni k poslušnosti.
Systém trezorových filmů – tedy těch, které se sice natočily, ale kvůli ideologické nevhodnosti nikdy nesměly do kin – byl jedinečným fenoménem československé kultury. Komunisté neváhali investovat prostředky do výroby filmů, které pak s klidem pohřbili. V archivu barrandovských studií tak ležely desítky hotových snímků, které nikdo neviděl. Mnohé z nich se k divákům dostaly až po roce 1989, a mnohé byly ztraceny navždy.
Cenzura se neřídila jasnými pravidly. Kritéria byla mlhavá, rozhodování nahodilé a silně závislé na momentální atmosféře uvnitř KSČ.
Filmaři byli tlačeni k autocenzuře – aby „dopředu věděli“, co se smí a nesmí. Tento strach ochromil kreativitu a odvahu. Vznikala díla bez duše, která byla sice schválená, ale nikdo si je nepamatoval. Naopak, filmy, které něco říkaly, byly umlčeny dřív, než je mohl divák slyšet.
Největším zásahem normalizace byla systematická likvidace svobody výrazu. Režisér nebyl už více tvůrcem, ale vykonavatelem stranických přání. Téma muselo být „společensky aktuální“, postavy měly být „kladné“, zlo muselo mít jasnou tvář „nepřítele socialismu“. Každé vybočení bylo podezřelé. I humor se musel stát loajálním.
Z hlediska lidských osudů šlo o devastaci celé generace. Evald Schorm nesměl točit, Jan Němec byl donucen k emigraci. Juraj Herz, Karel Kachyňa nebo Jaromil Jireš čelili opakovaným nátlakům a šikaně. Mladí filmaři, kteří přicházeli s nadějí po studiích, byli učeni loajalitě, ne tvořivosti. Někteří podepsali kolaborantské scénáře, jiní raději odešli do regionálních divadel či televize.
Zasaženi však nebyli jen režiséři. Cenzura měla dopad i na herce, kteří se objevili v „nevhodných“ filmech. Pavel Landovský měl zákaz činnosti, Jiřina Švorcová byla naopak protěžována díky své loajalitě. Role se neobsazovaly jen podle talentu – ale podle politické spolehlivosti.
Významným nástrojem kontroly se stala dramaturgie – tedy proces schvalování scénářů. Tam padaly verdikty o tom, zda film vznikne, a v jaké podobě. V řadě případů byly zásahy tak brutální, že celý film musel být přetočen nebo přepracován. Důsledkem byla stagnace a pokles kvality.
Filmy jako Ucho, Všichni dobří rodáci, Pasťák nebo Den sedmý, osmá noc byly považovány za příliš „pravdivé“. Právě jejich autentičnost a výpovědní hodnota je ale činí nesmrtelnými. Je ironií, že režim, který je zakázal, jim tímto paradoxně přidal na síle a významu.
Diváci se o existenci zakázaných filmů dozvídali jen šeptem. Některé kolovaly na VHS kopiích mezi důvěryhodnými lidmi. Promítaly se neoficiálně v klubech nebo v bytech. Tyto snímky se staly undergroundem české kultury – tiše, ale nezlomně vzdorovaly režimu.
Dnes je třeba si připomínat, že film byl jedním z nejúčinnějších nástrojů cenzury i odporu. Každý obraz, který ukázal pravdu, byl pro tehdejší moc nebezpečný. A každý tvůrce, který se neohnul, platil vysokou cenu. Přesto filmy přežily. Mnohé z nich mluví k dnešku hlasem, který zní silněji než kdy dřív.
Když filmy mizely beze stopy: tiché tresty za otevřenost
Zatímco cenzura měla za úkol umlčet společenskou kritiku, v některých případech šla ještě dál – snažila se vymazat samotnou existenci některých filmů.
Nešlo jen o politicky problematická témata, ale i o poezii, absurditu nebo syrovost, kterou tehdejší režim považoval za nebezpečnou. Tvorba, která odmítla být loajální, byla systematicky ničena. Dnes se mnohé z těchto děl považují za mistrovská – ale tehdy se komunisté rozhodli, že nesmějí existovat. A některé z nich byly skutečně na dlouhá léta ztraceny v archivech.
„Film Skřivánci na niti režiséra Jiřího Menzela z roku 1969 měl smůlu. Ukazoval totiž nelidské zacházení s dělníky a zesměšňoval socialismus. Byl ihned zakázán a do kin se dostal až po dvaceti letech. Snímek Spalovač mrtvol Karla Kopfrkingla zase zobrazoval zrůdnou lidskou přizpůsobivost nacismu, ale v podtextu i komunismu. I on byl stažen z distribuce. Intimní osvětlení od Ivana Passera byl film příliš civilní, bez propagandistických prvků – a to vadilo. Film Všichni dobří rodáci Vojtěcha Jasného byl tvrdě zakázán, protože ukazoval, jak komunisté zničili morální struktury venkova. Ačkoliv byl oceněn na festivalu v Cannes, v Československu byl umlčen. Zakázán byl i film Pasťák režiséra Hynek Bočana – příliš syrový a otevřený pohled na institucionální násilí. Filmy, které neukazovaly ideologické nadšení, ale skutečnost, byly považovány za hrozbu. Komunistická moc nechtěla, aby lidé přemýšleli. Nešlo jen o zákaz – šlo o pokus o vymazání. Některé filmy byly zničeny, jiné přežily díky odvaze archivářů. Diváci o nich nevěděli, ale herci a tvůrci nesli následky. Zakázané filmy se staly stigmatem. I ti, kdo se na nich podíleli, byli označeni za nespolehlivé. Některé z těchto děl se po roce 1989 staly ikonami. Jejich znovuobjevení bylo tichým vítězstvím nad represí. Ukázaly, že pravda se umlčet nedá. A že film má moc přežít i režim.“ uvádí dále k tématu web refresher.cz.
Umlčení umělci, pohřbené příběhy: normalizace jako kulturní popravčí
Režimní cenzura nefungovala jen jako nástroj dohledu – byla systémem trestů, manipulací a psychologického nátlaku. V době normalizace nešlo o jednorázové zákazy, ale o dlouhodobý mechanismus umlčování. Tvůrce nezakázali jednou – často je izolovali na léta. Umělecké osobnosti byly vystaveny existenčním tlakům, zákazu práce, šíření strachu a autocenzuře. Kdo nesouhlasil, byl odepsán. Kdo zůstal, často mlčel nebo byl donucen tvořit pod diktátem. Nešlo jen o film jako médium – šlo o boj o vědomí celé společnosti.
„Zásah do filmové tvorby v období normalizace nebyl dílčí, ale systematický. Po roce 1969 došlo k důslednému přehodnocení celé produkce a vytvoření seznamu ideologicky závadných děl. Vznikl tzv. trezor – termín, který se vžil pro označení filmů, jež nesměly být veřejně promítány. Na seznamu se ocitly desítky titulů a jejich autoři byli pod dohledem. Cenzura se zaměřovala nejen na obsah filmů, ale také na jejich jazyk, styl a vyznění. Dialogy musely být upravovány, postavy přepisovány, pointy měněny. Jedním z případů je zásah do scénáře filmu ‘Den sedmý, osmá noc’, který musel být přepracován natolik, že z něj zbylo jen torzo. Umělci byli zváni na pohovory, kde byli vyzýváni k ‘sebereflexi’. Odmítnutí znamenalo zákaz práce, někdy i profesní likvidaci. Evald Schorm přišel o možnost točit, Jan Němec emigroval. U některých herců stačilo, že hráli v zakázaném filmu – a byli automaticky vyškrtnuti z obsazení dalších rolí. Režiséři, kteří předtím získávali mezinárodní ocenění, se ocitli na indexu. Ivan Passer odešel do exilu, stejně jako Miloš Forman. Tvorba se tak stala buď prázdnou – nebo tajnou. Některé filmy vznikaly do šuplíku, jiné pouze jako koncepty. Mladí filmaři byli odrazováni od všeho, co překračovalo rámec schválené poetiky. Místo svobody se rozvinul styl tiché poslušnosti. Dramaturgická oddělení fungovala jako filtry, které měly ‘nedostatky’ eliminovat dříve, než by mohly být zaznamenány. Některé filmy vznikly až po dvaceti letech – přečkaly jen díky odvaze archivářů. Film ‘Skřivánci na niti’ byl hotov v roce 1969, ale poprvé promítnut až v roce 1990. Mezitím byl celý štáb sledován Státní bezpečností. Podobně dopadl film ‘Všichni dobří rodáci’, jehož tvůrci byli vyšetřováni. Důsledky byly hluboké: došlo k rozvratu filmového školství, odlivu talentů a destrukci institucionální paměti. Režim si uvědomoval, že obraz má moc – a právě proto se ho bál. V 70. letech se prosadila tzv. ‘bezpečná tematika’: historické filmy, vesnické příběhy, komedie bez kritiky. Kdo se odchýlil, riskoval. Trezor byl jen jedním z nástrojů – tím druhým byl strach. Umělci žili s vědomím, že jeden chybný krok může znamenat konec kariéry. Přežití vyžadovalo kompromisy, mlčení, nebo útěk. Tvorba se často stávala jen nástrojem přežití. Ale i v těchto podmínkách vznikala díla, která přežila – díky svému vnitřnímu odporu. Až po roce 1989 bylo možné některé z nich znovu objevit. Tato díla dnes svědčí o síle, která přetrvala navzdory represi.“ uvádí Lukáš Skupa ve své knižní publikaci „Vadí – nevadí: Česká filmová cenzura v 60. letech“, vydal Národní filmový archiv, 2015.
Svoboda obrazu, která přišla pozdě – ale nezmlkla
Když v listopadu 1989 do ulic vyšli lidé s klíči, nešlo jen o pád režimu, ale i o osvobození paměti. Spolu s demokracií přišlo i dlouho zadržované světlo – na veřejnost se konečně dostaly filmy, které byly desítky let zamčené. Díla Evalda Schorma, Vojtěcha Jasného, Hynek Bočana nebo Jiřího Menzela poprvé mohli vidět ti, pro které byla původně natočena. Z archivních trezorů se vynořila syrová, pravdivá a poetická svědectví doby, která měla být vymazána. A s nimi i jména tvůrců, která režim vyškrtl z učebnic.
Návrat zakázaných filmů po revoluci nebyl jen kulturní událostí – byl to akt spravedlnosti. Spalovač mrtvol, Všichni dobří rodáci, Ucho, Skřivánci na niti či Pasťák konečně našly své publikum. Nešlo už jen o zábavu – šlo o dohnání dluhu. Generace, která vyrůstala bez těchto filmů, dostala šanci poznat vlastní historii bez nánosu propagandy. A tvůrci, kteří mlčeli nebo byli umlčeni, se konečně dočkali uznání, které jim bylo upíráno. Obdobný návrat zažila i hudba. Písně Karla Kryla, Marty Kubišové, Jaroslava Hutky nebo kapel jako The Plastic People of the Universe, se začaly hrát na veřejnosti. Hlas, který měl být navždy ztišen, se rozezvučel naplno. Demokracie přinesla nejen právo tvořit, ale i právo pamatovat si. A právě paměť je to, co totalitní režimy nenávidí nejvíc.
Svoboda, kterou přinesla sametová revoluce, neznamenala jen nové zákony – znamenala také nový prostor pro film, hudbu a divadlo.
Tvůrci mohli opět tvořit bez strachu, že jejich dílo bude roztrháno cenzorem nebo uloženo do trezoru. Mnozí z těch, kteří byli umlčeni, se vrátili – jiní už nežili, ale jejich díla zůstala jako tiché svědectví o odvaze v době tmy.
A tak dnes, v demokratické České republice, nesmíme zapomenout. Každý zakázaný film, každá píseň, která nesměla znít, každý scénář, který nikdy nebyl dotočen, je připomínkou toho, že svoboda není samozřejmost. Je třeba ji chránit – a připomínat si, kolik hlasů muselo být umlčeno, aby ten náš mohl znít svobodně.
